El rigor del tratadista: Palomino y el Museo Pictórico


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1 El rigor del tratadista: Palomino y el Museo Pictórico Miguel MoRÁN TURINA El Museo Pictórico y Escala Optica es el último gran tratado barroco. Escrito ya entrado el siglo xvítí, sus preocupaciones y sus tesis le sitúan como el continuador directo de los grandes tratadistas españoles que habían florecido en la primera mitad del siglo anterior Pero si El Museo Pictórico no es el más original en cuanto a sus opiniones, sí es, en cambio, el más riguroso, preciso y sistemático de todos ellos; y su carácter enciclopédico, construido con todo el rigor del pensamiento escolástico y apoyado hasta la saciedad en el prestigio de las auctoritaites, convierten al libro de Palomino en una verdadera summa, la Suimna Pictorica, y en el intento más ambicioso que había acometido en su género cualquiera de los tratadistas españoles. Y, probablemente, era Palomino un seminarista que cambió el hábito por los pinceles el único que podía llevarlo a cabo gracias al rigor que el escolasticismo imperante en el Real Convento y Colegio de San Pablo de Córdoba había impreso a su propio pensamiento, dotándole de una vastisima cultura y, sobre todo, de unas estructuras mentales sólidas, donde las ideas se desmenuzan, se analizan cuidadosamente antes de seguir avanzando. Y era esta preparación intelectual, no el volumen de sus conocimientos, en el que no andaban escasos tampoco otros de nuestros grandes tratadistas como Céspedes, Carducho, Pacheco o Martínez, lo que le singulariza. Poco es, además, lo que, como teórico, aporta Palomino de su propia cosecha. Se siente ante todo como un compilador, ordenado y sistemático, que va recogiendo cuanto de notable se había escrito sobre el tema. Y en ningún momento oculta sus fuentes. Incluso, al cerrar su Práctica de la Pintura, y a modo de conclusión, acaba transcribiendo unos párrafos de Junius, Scheffer y Sandrart que resumen su concepto de arte. Bajo el peso de su formación tomista, en la que son fundamentales las Anole.s de Hi~toria del Arte, W 6, Servicio Publicaciones UCM. Madrid, 1996

2 268 Miguel Moran Turma obras de Antoine Goudin y Juan Bautista Gonet 1, Palomino sabe que sólo hay ~<unordenado modo de proceder en la investigación de la verdad» a la que únicamente se puede acceder «inquiriendo la esencia; dividiendo sus especies; y examinando sus propiedades», aceptando, por tanto, las tres operaciones lógicas de definir, dividir y argumentar3. Y según ellas va a organizar los sucesívos capítulos del primer libro de su Museo Pictórico, en los que, en sucesión ordenada4, se trata del origen de la pintura, su definición y composición metafísica, su composición física y la división de la pintura en sus diferentes especies, tratando de cada una de sus partes bajo cuatro consideraciones distintas histórica, teológica, filosófica y matemática que demuestran su verdad. Gracias a tal rigor consigue dentro de una argumentación impecable y sin fisuras, dar una definición cabal y completa de qué sea la pintura3. Algo para lo que pocos años antes Lucio Espinosa, en su libro El pincel, se reconocía impotente: «Es la Pintura; pero qué inútilmente me detengo en querer describir lo que apenas be llegado a cornprehenderl. Mucho quisiese dezir de la Pintura, pero siempre ha de quedar este discurso imperfecto, y ha de pretender por 2 A. Goudi n: Phdosplíia juxta inconcussa luitissimagnc, Colonia, 681: A. Goudi o: bici Thomac dogmuta, Colonia, 1693; J - E - Gonel: Clvpeas lheologiac thornisticac <onu-a fbi-as etas írnpugnalorcs, Burdeos, «La cuarta operacion, o acto intelectual que practicamos en la investigación de la ciencia es poner medios para adquirir con instancia lo que se ha deseado... El quinto acto intelectual... es retener, y conservar lo que se va adquiriendo... La sexta operación intelectual.., es comenzar ya por sí a obrar libremente, produciendo algunas cosas seinejantes a las ya adquiridas.. La séptima operación.., es hacer ui cio de aquello que se halla o inventa. deleitándose el entendimiento en la reflexión de los mcdi os, -.>s. etc. - - A. Palomino: El Musco Pk-íciric-o y Escala optica, Madrid, 1947, pp. 431, 473, , 589 y 629. ibidem, p. 64. Es esta sucesión ordenada lo que falta en los libros de Cardueho o Pacheco, cuyo aígumemo, enredándosc en el hilo de su propio discurso, va dei-ivando continuamente, haciendo digresiones, intercalando ejemplos y volviendo a ictoinar su aigumentaci ón de lbrii~a mucho más colotjuial recordemos que el primero está escrito, incluso, en forma de diálogo. En este sentido resulta instructivo comparar los índices dc los libros de Palomino y Pacheco, pues sí este conxíen-rát el capítulo primero de su primer tibro deliniei~do «Qué cosa sea la pintuma y cómo es arte liberal» y en eí segundo trata «Del origen y antiguedad de la pintuía y su priineia invencion», no 1 ega a tratar «De la división de la pintura y sus partes» hasta más de ciento cincuenta folios detrás, después de haber hecho un amplio excursus en el que ha entrado en la polémica de la precedencia entre la pintura y la escultui-a, ha pormenorizado las honras recibidas por los pintores, ha descrito el túmulo dc Miguel Angel, etc... Palomino define así la pintura «~ ~ pintura es imagen de lo visible, delineada en superficie» Una definición construid-a siguiendo escrupulosamente todas las reglas de la logica. estableciendo primero cl género y Itie o la dífeíencia específica, añadiendo en otro lugar que «habiendo ya delineado las propiedadcs esenciales de la Pintura, que son inseparables de su naturaleza, resta ahoi-a, pa;-</ <-umpí,, los au o n-edh-ablcí dc la lógico, declarar las propiedades accidentales» ta. Palomino: op nl pp 64, 211 y 3 5). Así pues. no aplica al arte tan sólo las estructuias (le la lógica, si no tambicn 1 propia disposición y Iengtíaje (leí tratado filosófico. En este sentido, para apreciar el increíble o ado de rigor alcanzado por Palomino. eotitpárese la estruetura y complejidad de su dcl ínícion dc la pintura con la de Pacheco: «Pintura es arte que ensena a itaitar con líneas y colores» (1 Pacheco: 4 tic dc la Pintura, Madrid, p. It))

3 El rigor del tratadista: Palomino y el Museo Pictórico 269 la empressa el mismo aplauso que pudiera conseguir por el acierto: que donde es tan grande el assumpto, basta que se reconozca por lo poco que se dize, lo mucho que se calla» El propio Palomino era perfectamente consciente de la importancia y de la novedad de su empeño y de la falta que hacía dentro del empobrecido panorama de nuestra literatura artística una obra como la suya, cuando confiesa que «muchos [años] ha, que guiado de un oculto destino, me dediqué a escribir de esta facultad, así por el amor que le tributé desde mis primeros años como por ver lo poco que en el idioma español se halla impreso de sus más radicales fundamentos»7, saliendo al paso de un estado de opinión, todavía ampliamente extendido, que relegaba el arte de la pintura a su mera práctica. Unos fundamentos que no son los de esa sabiduría práctica y artesanal difundidos desde el taller y las cartillas de dibujo sino el carácter de ciencia especulativa, matemática, que tiene la pintura. Palomino va a defender claramente una opción: la del pintor erudito frente al pintor practicón, que era la dominante en su momento, muertos ya hacía tiempo, los Carducho, los Pacheco y los Céspedes. Opción que ciertamente era la suya y a la que trató de sacar partido muchas veces y casi siempre con éxito a lo largo de su vida8. En El Museo Pictó rico abundan las referencias autobiográficas y las anécdotas personales. Y en una de ellas cuenta que, cuando a la muerte de un pintor que había vivido en Roma, y queriendo hacerse con su biblioteca, preguntó a uno de sus discípulos por los libros de su maestro, éste le responde asombrado «que si de la pintura había libros». Respuesta que sirve a Palomino para hacer una reflexión: ~<;Oh,desventurados los que aprenden tan ilustre facultad sin más estudio ni especulación que el uso de verlo hacer, como se manifiesta en el ejercicio más mecánico» ~. ~. El pincel. Madrid, 689, p. 5. No obstante, Palomino tiene palabras elogiosas para esta obra, que reputa como de «gran erudición y elegancia» (A Palomino: op. ci/., p. 256). ibidem, p. 5. En este sentido resulta sumamente interesante la crítica que formula contra una afirmación de Caramuel, según la cual la perspectiva «se adquiere más con cl ejercicio de echar líneas y con la experiencia de ver un mismo cuerpo en diferentes lugares que con los Libios y argumentos». pues «si esta facultad - argumenta Palomino es tan desgraciada, que un tan eminente sujeto que escribió tanto y en naterias muy ajenas a su instituto y profesión, y que en sus primeros anos se preciaba más de pintar que de escribir (como él mismo depone dc sí), llegando a tratar de la Pintura se contenta con esta levedad qué se adniiía que otros, en quienes no ha cottcurrido tan alta erudición, o no hayan escrito o no sea cosa (en su juicio) que se pueda leer» A. Palomino: op. cii., p. 255) Recordemos, por ejemplo, que en el memorial que presenté en noviembre de 1687 pretendiendo la plaza de pintor real insistía en que «ha cursado en el Colegio de 5. Thomas dc Córdoba las Artes y la Theología, en cola demostración tuvo los actos de conclusiones generales, cilcunstancia que podra importar para la elección y propiedad de fábulas e historias sagradas o humanas, geroglíficos y tnotes castellanos o latinos que puedan ofrecerse en las ocupaciones del Real servicio dc VM. y que podrá ser no se halle en muchos de su profesión» (Fi. Sánchez Cantón: «Los pintores de cámara de los Reyes de España», Boletín de la Sociedad Espc ñc>tci dc< Exc-ursícrne.s, 1915, p A. Palomino: op. cii>, p. 638.

4 270 Miguel Morón Turma Y es ésta una reflexión de importancia capital dentro del discurso de Palomino, que ya en el prólogo de su obra plantea la cuestión de que la pintura no es tanto una ciencia práctica, aprendible en el taller, sino especulativa, de base matemática y de formación libresca. Y, lo que es más importante todavía, ésta no es una conclusión teórica, alcanzada al fin de una vida dedicada a la reflenon sobre el propio oficio, sino que es una verdad descubierta por la experiencia de su propia formación artística. Una formación en la que pesaron, y mucho, el ejemplo y los consejos de Valdés Leal, pero una formación también que tuvo mucho de autodidacta y en la que los libros y el mundo insospechado que le descubrieron jugaron un papel decisivo, pues fue la lectura de los tratados y no la práctica del arte quien le llevó a descubrir en la especulación matemática el fundamento último y la verdadera esencia de la pintura. Es él mismo quien nos relata su experiencia: «habiendo sido las letras el empleo de mis primeros años, me amaneció tan desde luego la inclinación a el arte de la pintura que con oculta, insensible violencia, y natural propensión, me arrebató tan del todo a su estudio, que en mí fue más destino que elección; pues a costa de mis vigilias, por no defraudar el tiempo a la principal obligación, continuaba los rudimentos del arte, cambiando en sus apacibles delicias los ocios.., y continuando en su especulación, adquirí algunos libros, de los que en el idioma español nos dispensó el desvelo de nuestros mayores, para que éstos pudiesen suplir la voz viva, que entonces me faltaba. Y habiendo en ellos observado otros autores, que citaban, pasé de la ciudad de Córdoba a esta Corte, donde hallé muchos en varios idiomas, y en especial el de la Perspectiva Pró (ti ca del Viñola. en toscano: donde habiendo observado los comentarios, con que la ilustra en doctisimos problemas, el padre maestro Fray Ignacio Dante... noté en ellos cierta profundidad maravillosa, que a la verdad, aunque yo no la penetraba, sin embargo la conocía; y corrido, por una parte, de que hubiese en la pintura proposíctones a mi comprensión rebeldes, habiendo cursado facultades tan superiores; y por otra, ansioso de vencer la dificultad... llegué a conocer que su inteligencia dependía de las Matemáticas, en cuyos principios sc fundaba, y sin cuya luz, siempre me parecía oscuridad y tinieblas» Los tratados le llevaron a las matemáticas, y las matemáticas al Colegio Imperial, donde baje el magisterio del padre Kresa se adentró en sus secreo 2 En la biografía que dedica -a Valdés Leal, cuenta que «viendo algunos ligeros principios míos de aquella edad, y que allí faltaba quien pudiese entonces darme ci íuz conveniente para mi adeíantamiento, me dio algunos documentos para mi gobierno, que estimé y aprecié mucho» (A. Palomino: Op. cii., p. 1054). A. Palomino: op. cii., p. 28. Pero no se trata solo de su propia experiencia; y así, en la biografía que le dedica, cuenta cómo Velázquez, el más grande de los pintoíes españoles, tuvo en sus Inicios una importante formación libresca (PP ). 2 Sobre el ambiente del Colegio Imperial véase Y Simón Días: Historia del Colegio Imperial de Madrid, Madrid,

5 El rigor del tratadista: Palomino y el Museo Pictorico 271 tos y llegó a los de la óptica. Y es entonces cuando ocurrió el milagro y «volviendo después a examinar dichos problemas, me parecieron tan claros e inteligibles, corno si me hubieran quitado un velo de los ojos, o me hubiese amanecido una aurora muy (-lara, después de una noche muy oscura... y hallé con evidencia, que en esta facultad [la óptica] es indudablemente demostrativa en todos sus principios, y radicales fundamentos, como lo son todas las ciencias matemáticas» > Conclusión ésta que se encontraba sancionada por la sacrosanta antigiledad y por todos los grandes tratadistas del renacimiento, cuya autoridad y ejemplo invoca en su auxilio ~ y que constituye el eje de su discurso «que es propiedad esencial de la pintura el ser ciencia >6 demostrativa en lo teórico y práctica en lo operativo» t½ y el fundamento del sistema expositivo de la obra y de su propia pedagogía, pues de ella se deduce inmediatamente «que no hay operación en la Pintura, que no milite debajo de los preceptos de la óptica; y por consiguiente, que no sea demostrable, científica y geométricamente» En este sentido la misma organización del primer tomo de su Museo, dedicado a la Teórica de la Pintura, representa muy bien sus tntereses. Este se encuentra dividido en tres libros. En el primero de ellos, bajo el titulo de «el aficionado», define qué es la pintura, cuál fue su origen y cuáles son sus especíes. En el segundo, «el curioso», donde trata de los «propios y accidentes de la pintura», se preocupa de demostrar su carácter liberal. Y en el tercero, «el diligente» el grado más alto de la escala, va rellenando de contenido una afirmación vertida en el libro anterior, la de «que es propiedad esencial de la pintura ser ciencia demostrativa en lo teórico», sobre la que basaba su carácter científico. Y esto lo hace a través de una exposición donde va desarrollando una larga serie de teoremas y postulados geométricos y ópticos. Teoremas y postulados que, al ir agrupados todos bajo un mismo subtítulo, el de «teórica de la pintura», como se denomina también este tercer libro, se constituyen en el último fundamento y componente esencial un componente puramente especulativo y científico del arte. En este sentido la exposición que hace Palomino es de una complejidad muchísimo mayor de lo que era habitual en otras ~ ~ A. Palomino: op. cir.. pp. 28-9; véase también pp. 113 y 17<). lbidem, p. 59. > lbidem, PP <. Compárese el sentidc, que le da aquí Palomino a esta palabra con el que, algunos años antes, le daba Jusepe Martínez: «esta palabra ciencia se entiende en esta profesión (como) elección, gracia, disposición y liberalidad del manejo, unión y agrado, deleite y belleza: esto es fuera del arte, esto si no viene por natural no se adquiere A. Palomino: op. <-ir., pp. 206 y 209. Tesis coitípartida pletíamente en todos los escritos contemporáneos a Palomino, como pueden ser, por ejemplo, las Excelencia.~, antiguedad y nomeza de la pintura (Santiago, 1695) de Domingo de Andrade, o el Método sucinto y compendioso de Cinco Simetrías, de Matías de Irala. >< A. Palomino: c>p. cii., p

6 ) 272 Miguel Morón Turma obras semejantes, no sólo por la propia preparación del autor, sino también. entre otras cosas, porque lo exigía la coherencia de su propio discurso Su preocupación fundamental, demostrar el carácter científico, y por tanto liberal ~ de la pintura, se encontraba en la base de la mayor parte de la literatura artística española del siglo anterior y había sido objeto de una innumerable serie de pleitos que se habían ido sucediendo desde el célebre planteado entre el Greco y el alcabalero de Illescas. Pero seguía siendo un problema no resuelto aún a comienzos del siglo xvtíi. Y aunque desde el pleito del soldado, ocurrido a mediados de los años setenta, los pintores no habían tenido que volver a encontrarse con la justicia, aún quedaba tal resquemor que el propio Palomino había recogido y entregado ante notario todas las franquicias, ejecutorias, sentencias y testimonios favorables a la pintura que se habían dado en estos reinos «con el objeto de que, cuando en razón de lo que contienen se suscitase alguna duda, hubiese un fácil recurso pa -a deshacerla y en ninguna manera se entorpeciesen el honor y los privilegios que a tanta costa adquirió esta profesión». Después de doscientos años de dar vueltas al mismo teína, pocas novedades se podían encontrar ya en la obra de Palomino en favor de la liberalidad de la pintura. La base fundamental de su argumentación estriba en cl aprecio que los grandes de la tierra han hecho de la pintura y en cl predominio que hay en ella de la especulación sobre el trabajo manual o la práctica, pues si ciencia es un «hábito del entendimiento adquirido por demostración», arle es «una segura y recta razón de las obras factibles», dependiendo el calificativo de liberal, mecánica o sórdida de la relación en que en cada caso se encuentren especulación y práctica, o de la ausencia total en ella del componente intelectual. La pintura no es arte liberal teniendo en cuenta en qué consisten su ~. En este sentido compárese la ací itud de Palomi 0<> con la atii-mación de Maitines de que el artista no debe estar sujeto al coíttpás, s- el rigor de stí e posición geoiuéti-ica con la va mencionada Geometría practica. dc José García Hidalgo, o ct>n las 1 aol inas geométricas de las caí tillas de dibujo. Entre las causas tí oc le impulsaron a escribir 121 Musco I icíc5íit-o estaba «la de haber visu> la í>intura en diferentes autores. así canonistas como teólogos... de muchos injust~onente. vuln erada, cono u meiándula cnt e las a te s oieeáni cas o bien por no Itabe -sc <tete ni tío a ex zt o i n Ir su naturaleta, o por haberse dejado llevar dc la materialidad, con que algunos. o los más, la ejeicen... y así trate cíe escribir metódicartíente de esta facultad. sentando sus principios y fundamentos radicales. y dcductendo de el los qué conclusiones son in lalihlcs <01>10 híjas (le las demostraciones rrtatematícas y lílosólicas» (íbidem p =9 ~ De hecho Irala suelve a argumentar en lavor dc la liberalidad de 1 pintur í co dos dc las 1 á rl) i oas de su Método.1 oua lo Compeíicliosc>: It, A cadcnnio.si,,,cv, it a th~1, It os c 5 U p ncc! pancgí ncc, <Véase i Gal1cgt> LI pin lo, cíe a n csan o a c,i-íisla. (tatada, 1 <476 A 8(10 cl: Vida s ohra dc> lic/y molías tic Irala gi-al~ador y í,-c tacli.sta spaiic l <leí vigio XVIII M idrid 1979; Nl. Morón: «En defensa dc la pi ntuí a: Irala y Paloníiíío,, Goya o» 190 pp O~ 7> - A. Palomino op c u pp Es oítt y curioso observar it Casta st Ita y los sofismas que desarrolla Paloníl no coite la nobleza tic la pi ntuia y la nobleza de tít pintoi-es. Sobie los pi-estamt)s 0<> confesadt>s -- dcl librito de Juan Moiítcio dc Roxas véase E. 1-a ocote Ferr-aii «Borrascas dc la pi iítiiia. A nc-lucí ls.spañol tic A,lc p. 97.

7 El rigor del tratadista: Palomino y cimas-co Pictórico 273 trabajo y los instrumentos necesarios, pues su práctica se realiza c<eon un pincel, cuyo delicado primor suele ser la ponderación de lo delicioso y sutil; y con unos colores, o tintas, en cantidad tan ligera que toda la serie de sus especies se tiene en una tablita tan delicada que en solo cl dedo pulgar de la mano siniestra se sustenta», de tal suerte que puede establecerse la comparación tradicional con la poesía sosteniendo que «más fatiga el escribir que el pintar, como constará a los que hubiesen practicado uno y otro ejercicio», pues los trabajos sórdidos como él los llamaría necesarios para aquella práctica, el moler los colores y el preparar los lienzos, «que no es pintar», es tarea propia de los criados y ayudantes, o de artesanos especializados y que no atentan contra la liberalidad de aquel arte más de lo que pudieran hacerlo contra la ingenuidad de la poesía o la medicina el que para su ejercicio sea necesario que previatnente se hayan preparado los medicametitos o se hayan fabricado el papel y la tinta. Y resulta curioso constatar el hecho de que mientras los pintores tratan de demostrar la liberalidad de su arte por asimilación a la que consideran más noble por definición, la poesía. en esos mismos momentos los poetas estén argumentando exactamente en los mismos términos que los pintores para reivindicar la nobleza de su arte, celosos, incluso, por considerar que la pintura ha sido más estimada23. Si por lo que respecía al trabajo y a los instrumentos necesarios para la práctica de la pintura, ésta no puede ser incluida entre las artes mecánicas, tampoco puede hacerse lo propio en lo tocante a sus fines, para los cuales es necesaria una especulación intelectual de alto vuelo, pues la ideación24 de los temas adecuados es un problema arduo y difícil, para el que es necesario unir a la inteligencia y erudición un conocimiento profundo del arte, haciendo aconsejable, cuando menos, que el pintor fuera un hombre de medianas letras, pues le resulta forzoso en su trabajo el recurso al libro en busca o en apoyo de su inspiración. De esta forma, Palomino se muestra heredero de una larga tradición que arranca de Alberti, según la cual no hay verdadero pintor sino el de historias, que, al inspirarse en temas literarios proporcionados por las Sagradas Escrituras, la fábula o la historia, establece un puente entre artes que se pretenden hermanas. Así pues, la Pintura con mayúscula sigue siendo la pintura de Historia, y ésta trquierc necesariamente una sólida preparación intelectual del pintor cuyo primer trabajo «antes de abordar un tema es leer lo que se ha escri~ V ~íi,se por ejemplo, el Panegírico de la poesía, publicado anónimo en Sevilla en 1627, la Quc suon sc bíe el honor debido a la poesía, de Lopc de Vega, o El Criticón «LI fin de la pintura es la invención», afirma Palomino taxativamente (p. 315), y esta invencion o dca «no es otra cosa que un cciru-cpb formal intelc crív c, fúbricado ci, la diente cíe! c,ru,hc c» (p 6511, aunque necesite, para llevarto a buen puerto de un adecuado conocimiento de su arte (p 560) Paia el catálogo ideal dc la biblioteca del artista, según Palomino, y las matizaciones a cont>ciinicntos universales véase ibidem pp. (> , 433 y 648.

8 Miguel Morón 274 Turinc te de esa historia» 26 Por eso «los pintores eruditos, especialmente inventores, tienen pieza separada que llaman el estudio, donde están los libros, papeles y modelos; y donde se retiran a especular e inventar lo que se les ofrece» ¼Antonio Pereda Francisco de Solís2>, Vicente Victoria-30 o él mismo 3t daban ejemplo de ello. Pero la reivindicación de Palomino es más importante. No se trata sólo de que los pintores tengan bibliotecas y utilicen el libro como un instrumento necesario de su trabajo sino que el pintor pertenece por derecho a otra cefi-adía, a la del erudito y el literato. Y aquí incide la insistencia con que recuerda que Velázquez, antes de inclinarse por la pintura «aplicose al estudio de las buenas letras, excediendo en la noticia de las lenguas, y en filosofía, a muchos de su tiempo», y que, cuando ya era consumado pintor, seguía siendo «familiar y amigo de los poetas y de los oradores» y lo mismo para la importancia que concede a la redacción de la memoria de los cuadros dc El Escorial, en la «que calificó.., su erudición, y gran conocimiento del arte». Como señala Maravalí, la gran novedad de esas palabras radica en que lo que Palomino celebra en ellas no es ~<elconocimiento que Velázquez pueda tener de su arte, es decir, su adecuada posesión dc una técnica profesional; sino quej lo que se elogia es su conocimiento del arte, en un sentido mucho más moderno, a saber, su conocimiento crítico, intelectual, de una obra humana, con independencia de su ejercicio profesional» Y como en Velázquez, reivindica esta actitud en muchos otros pintores que escribieron sobre su arte: El Greco, Céspedes, Carducho, Pacheco a quien incluye entre los pintores eminentes no por sus más que dudosos méritos como pintor sino por su carácter de teórico y tratadista ~, Alfaro o Solís, mlentfas que juzga de muy otra inanera a Lá~..are Díaz del valle, cuyo manuscrito «por ser tan desaliñado (Éorno no era de la profesión) ha sido menester fundirlo pa a vaciarlo». El conocimiento de la propia disciplina y la reflexión crítica sobre ella la actitud intelectual característica del hombre moderno es lo que Palomino está reivindicando en Velázquez y en los deínás pintores escritores, y, a través suyo, reivindica su píopia posición intelectual como especulador y tratadista, como es verdadero ~, ~ ~>. ~. ihidem. p. 565, ibidem. p < ibidem. p ihidem, p ibidein, PP. 262 y ibidoin p 62 <2 Vc tse a importancia que sc da a tos libros en el retrato de Paiontino por Siotó (colección Stii í i ng) y en el aut(>rretrato de 1. Moya (Museo de Burdeos). ihídcm PP sic c ti cteí moderno de Palotnino como pintor es el que subraya 1 ntcrián cuando le opone a otro ti pí dc pi o toros- «que só 1 o saben pa a sí. y ni pal-a crí se ú ar; son pu amente prac ti cas y nada ci en litiot s horco lo quú- scñ>en peía no vahen pcii- que jo hc,ccn» u bi deni. p ) ibídem p 873. U

9 El rigor del tratadista: Palomino y el Museo Pictórico 275 pintor ocupado obligado moralmente en «indagar profundamente la esencia, y naturaleza de su arte» ~. Cuando Palomino toma la pluma, lo está haciendo movido por esa concepción suya del pintor como intelectual y hombre de letras, que reflexiona y escribe sobre su propia actividad y esto era, evidentemente, un argumento más a añadir a la reivindicación de la liberalidad de la pintura. Pero lo está haciendo también por otra razón: sacar del olvido a los grandes pintores españoles y asegurarles la inmortalidad. Una inmortalidad, una gloria que había sido la verdadera meta de sus desvelos. Porque lo que al verdadero pintor interesa «no es el sueldo diario..., sino el honor y la fama póstuma», estando entre las condiciones que debe cumplir la de ser desinteresado «no porque no sea lícita y decente la compensación de todo linaje de estudio, sino porque no ha de ser ese el fin, a que se dirija tan honesto ejercicio, sino principalísimamente a mayor honra y gloria de Dios y a el interés de la fama que resulta de tan nobles operaciones, anteponiendo éste a toda especie de interés civil y mecánico» Dotes del alma éstas que encuentra, demostrando así su veracidad, entre los mayores ingenios del arte: un Velázquez que perseveraba en el estudio de la pintura «sin atender a más que a la gloria y la alabanza que con la sabiduría se adquiere» >~ y un Murillo que era «tan desinteresado que, habiendo hecho tantas y tan eminentes obras, cuando murió no le hallaron en dinero más que cien reales» >t Tanta insistencia en este tema, como demuestra Palomino, vendría dada para reforzar el carácter liberal, no venal, de la pintura entre aquellos que no la tienen por oficio sino por arte. Reivindicar la liberalidad de la pintura, su carácter científico y demostrativo, y garantizar la justa fama que merecen sus profesores, son los tres grandes objetivos de Palomino 40; tres objetivos, tres ideas, que casi se pueden reducir a una sola y misma cosa. En las líneas precedentes hemos señalado lo estrechas que son sus relaciones mutuas; en las que siguen veremos como de ellas tres depende el desarrollo y el progreso de la pintura. Pues si entre las circunstancias que dificultaban el adelantamiento de las artes en su tiempo ocupaba el poco aprecio que se hace de sus ilustres profesores41, entre las causas de la decadencia que experimentó en el pasado se encontraba la de que <dos que en~ ibidem, p ~ ibidem. p ~ ibidem, p ibidem p Julián Gállego hace notar que la defensa de la ingenuidad de la pintura «es el alegato de fondo que Antonio Palomino coloca a la cabeza de su tratado y que ocupa no lejos de la mitad de éste, sin olvidar que en su Parnaso de la tercera parte aduce no pocos ejemplos de las honras que recibieron cada uno de los biografiados». 1. Gállego: E/pintor, de artesano a artista, Granada, 1976, Pp > «El ultraje y abatimiento que en este infausto clima experimenta la pintura». A. Palomino: op. ch., p. 411 >«~ >

10 276 Miguel Morón Turma tonces se tenían por pintores, ignoraban totalmente los preceptos científicos de su arte y los primores de su ejecución (teórica y práctica)» Sólo sobre un aprecio justo de los artistas como el que reciben en otras latitudes que los estimule en su camino y una correcta formación podía hacerse posible el adelantamiento de las artes. Y es esto, en último término, lo que nuestro hombre pretendía con su Museo Pictórico y su Parnaso español, concebidos como un tratado unitario para la formación integral del pintof 14. Así, su libro venía a rellenar un hueco que él echaba claramente en falta dentro de un panorama pedagógico dominado por las cartillas de dibujo, entre las que se contaban además de las extranjeras las de Ribera45, Pedro Villafranca 46, García Hidalgo47 y las inéditas de Vicente Salvador y fray Juan Rizi 5 a las que todavía se añadiría en el siglo xviii que conoce hasta cuatro reediciones de la de Villafranca, en 1702, 1722, 1736 y 1760) el Método sucinto y compendioso de cinco simetrías, de fray Matías de Irala, aparecido en y reeditado varias veces a lo largo del siglo. ~ ~ ibidcm. p ibidem, p ~ «Paí-a qtíe con uno y otit> tomo leí de la Teórica y el de la Prdcticc/i quede el pi íítt>r enteramente capaz de todo lo que debe saber en su profesión» (ibidein. p. 30); y en otio lugar aliade 42 que <procui-aremos que en este tomo [ialle fácil expedición para íest>lver todas las tiudas, que puedan ocuirir en la práctica, así como en el antccedenw, para las que se ofreciescí> en la teórica» ( bit1 cm- p. 443). 1 -a inclusión del Pci -naso como eo it> píemeoto a los di is to liii is a o[críoie.s era absoluí í líeo te lógica y <en la i-cfi-end ada por cl va1<> r ejemplar (leí acotttee iinico tu h istóri en y por la tradición, pues todos los ti-atados anteriores incluidos los dos pri meíos tomos del propio Paloistino Incluian esas n.ítas biográficas como prueba de la veracidad de sus atirma clones. La única diferencia estriba en el carácter mucho más elaborado que asumen en el Por~/OSO y que le const ituye n en Ii bro itídependiente. De t otías ti aocras, a h i sítui a iba ca it i nando ya en esa dirección y. descontando, incluso, las biografías esciltas por Lázaio Díaz del Yalíe. Al faro y Solís, en los Discursos prat-tic-ames de Martínoz se pí.ícde observar conio todas las noticias biográficas se han sacado del cuerpo del di soui so y se han agrupado al ti rial dcl libio. crí los seis últimos capíttílos. que ocupail, aproxiniad<ínientc las dos terceras partes del total. <> J - Brown:.Iusc pc cli Ribera, ints o, cl clic, 110/14 1 >ri necio o , y J - Carícíe: si ~fc/hado eo Es >a ña <sc igtos xv, x caí), Madrid Pp ~8 1 9 t - t>ara Pator ni no ésta es la mejor y mas ct>ní p cta. cuyo uso ccoo> ie ida tít, [tía ni ci ~osc en el irte, si ita <paia N haceino arse. y sutitizaixsc en él» tp. 449). Sabre el tema dc laso irtílí o dc ttihííjo véase.]. Carrete: Op <//.. ~)~ y A E. Pérez Sánchez: His a,icí chi di/nf/o col spc/flc/. Nl adrid. 1986, pp 54 lib A. Rodríguez Moñintí.- «Don José García 1-lid tigo Estudio biblicígráfico s. en J. Gaicía Ii da1go: f rinc-ipics parc/ cotí liar cl nobílíorcíc ci, tc tic íd j>i/iti,ic/, ruad ri d Debido a la raieza dcl Ii tiro, Rodríg ocx Moii it o pi cii Sa qtic n u ca llegó a cdi tarse camo tal. si 0<) que sc trataba simplemente dc col eoo anos dc pruebas encuadernadas por el autor. níicntas que los grabados se di fundirían de forní í aí si td í A. Rodríguez Moñino: op. oit: F.J Sánchez Cantón: Fuentes literarias pc/íc/ cí h~ síc>r,cí < cl círte español. Madrid i - ill~ J Urrea: «.Et pintor José García Hidatgtí». Aid,, <a spanal cíe A etc, o 189. pp ; E. Calvo: Tec, ící cíe la Pintuta cíe1 Siglo e Oro. Nl idrt ti 1981, PP >< FI. r<,-~ío Lcí ciclo y ci ohio cíe Fra y.lííaí í RLi. M íd rid PalOh> n<> (op. </t., ~í 256) tiene palabias muy elogiosas pala esta obia «que yo líe visto, colí mucha ertidición, e inteligencia pr<>fu nda tic la Pintura y dc todas las aites que la i lustiarí» liste afití es el que aparece en el frontis dci cjeiiiplar, editatítí anóni mainente, que sc Con-

11 El rigor del tratadista: Palomino ye/museo Pictórico 277 Palomino no desprecia en absoluto las cartillas y recomienda su uso a los principiantes pero es consciente de que su utilidad concierne sólo al adelan[amiento en el dibujo, a la práctica de la pintura, pero no a la teórica, que es donde ésta debe reposar. Frente a la copia de erudición y de bibliografía que ofrece Palominio como base indispensable para la formación del futuro pintoí; una cartilla, llamémosle erudita, como la de García Hidalgo, que demuestra un volumen de información relativamente amplio y una cuidada selección de lecturas, se anuncia para uso de aquellos «que sin muchos libros- quieran adquirir noticias de la pintura, dibujando y sabiendo colocar las partes en el todo con regularidad y fundamento» Y es en esta ausencia de libros donde radica uno de los males endémicos de la pintura española, ~< puesno he visto facultad escribe Palomino, de cuantas he tratado en el discurso de mi vida, en que haya tanto vulgo de ignorantes, presuntuosos y desvanecidos! Ninguno quiere reconocer superior!.., y la razón de todo es, porque como aprenden estafacultad sin el subsidio de las Letras, cualquier mínima cosa que viendo, o leyendo alcanzan, les parece, que ya han llegado a lo sumo de la sabiduría, y ya se imaginan maestros, y catedráticos de los demás, a quienes pretenden embobar con sus documentos y máximas» 2 Algo que debía estar muy generalizado a finales de la centuria, pues en el prólogo del primer tomo habla deque «los más, la ejercen [la pinturaj, guiados sólo, como los ciegos del bordón, del uso práctico de sus reglas, para no dar de ojos; y otros muchos que, abandonando aun estos ligeros principios, pintan más abominaciones que imágenes» «siendo así que es [la teoría] lo que más necesitan todos; pues de la práctica el que menos sabe algo; pero de la teoría muy raro; y aún pudiera decir que ninguno. Y así juzgan algunos tiempo perdido el que se gasta en el estudio de la teórica: Cuando los hombres más doctos de esta facultad.,, que han escrito de la Pintura, es esto lo primero que aconsejan» M ~ ~>. ~, serva en la Biblioteca dci Museo Lázaro Gaidiano; fecha muy anterior a la dc 1730 propuesta por A. Bonet basándose en la de los tres ejemp]ares publicados por él. Bonet señala que, como en el caso de García Hidalgo, nunca hubo una verdadera edición del Método, sino que Irala, «según tenía más o nenas a mano píuebas, según ci destinatario al que hacía obsequio de las mismas o según las posibilidades del comprador, debía forníar el volumen A. Bonet: Vida y ohra.v <le fray Mcítícís de/raía, Madrid, 1979, p. 28. A. Palomino: op. -it, p En este sentido coincide con Pacheco (op. cii, pp. 6<1-70) y con Martínez (op. cit., p. 2) ~< F.J Sánchez Cantón: op. ch, 111, p. III. <~ A. Palomino: op. cit,, pp No es posible saber en quien está pensando concretamente Paloniino cuando escribe estas líneas. pero por lo que se desprende del contexto no es difícil imaginar que se pueda tratar de García Hidalgo, teniendo en cuenta la manifiesta antipatía que sentía por tal personaje. cono se deduce de las menciones que le dedica en la biografía de Conchi líos (ibidem. p. 1132) y del juicio dc ita - Ceán (Di<-.-io;ici lo biográ tic-o cje cts,nch dostres prc>/c scíres cíe las Beltcts Artes en Es 1,c,ño, Madrid, 1800, t. II. p. 166) A. Palorríitít,: cíp cir., p. 29. «ibidcm, PP <)!. <

12 278 Miguel Morón Turma Dentro de este panorama empobrecido resultaba difícil encontrar una persona que pudiera llevar a cabo una empresa semejante, pues resultaba preciso unir la condición de matemático y hombre de letras a la de pintor55 para que, «no extraviándose el asunto propio, en esta obra se enlaza(se)n con admirable destreza puntos teológicos y morales de sana doctrina y provechosa enseñanza» Carácter unitario, de bloque perfecto y sin fisuras, donde se unen la especulación teórica y la realización práctica 1 que es fundamental dentro de la intención de Palomino, quien concibe su tratado como una escala por la que, paso a paso, se va ascendiendo en la perfección del arte sin saltos bruscos ni rupturas, buscando ante todo dentro de una concepción pedagógica muy barroca aficionar la voluntad Progreso gradual que, dentro de la lógica escolástica que domina su pensamiento, va síempre de lo general a lo particular y, por tanto, de lo teórico a lo práctico. En este sentido, al separar tan nítidamente lo teórico de lo práctico, el libro de Palomino es absolutamente singuiar dentro de nuestra tratadística. De hecho, uno de los tratados doctrinales más importantes del siglo xvii español, el de Martínez, prescindiendo de cualquier introducción teórica su contenido teórico irá diluido a lo largo de todo el texto entra directamente en materia señalando que «es costumbre muy propia de esta profesión instruir al estudioso por lo más claro y fácil; porque dc lo contrario, o sucede quedarse empeñada la profesión por el tedio, o hallarse hecho pedazos el entendimiento en el trabajo», pasando a continuación si a tratar «del dibujo y maneras de obrarlo con buena imitación» De la misma manera que, según hemos visto, hacia descansar la teórica de la pintura sobre la óptica y la geometría, coloca el dibujo como última instancia y fundamento de su práctica6t. Con ello Palomino se situaba dentro de una ~ ~, ~. ~ ibidenj. p. 29. Censura del padre B. Alcázar en ibidem. p. 9 ~ Pero, aún siendo inseparables, la teórica y la práctica tendrán sc-as diferentes iííaíiesas de comunicarse. Y si en ci primer tomo Palonuino hace una alarde excepcional de erudición y lecturas, en el segundo excusará «la copia de erudición y de testus, y autoridades [atinas, si no fuese en caso muy preciso; porque para ellos puede bastar la experiencia de tantos años y la graduación, en que me consdttiyó el cielo» (ibidem, p. 445) >< ibidení, p. 434 Esta idea de progreso queda subrayada también ci, los títulos de Itís libros que componen los dos tomos: eí of.icmaclo, el curlc,sci y el diligente, etí el prinieto y el pritícipia~íte. el copiante, el aprcivec-hcído, cl prch- h-cí y ci perfecto, en el segundo. El primer tomo tic la Tech-it.a se abie. prácticamente. ct,íí la siguiente afirníación: «Y como el deseo es acto de voluntad, y a él se debe suponer acto de entendimiento: trataremos en este primer libio de aficionar It., vol,,ruad, poniéndole en conocimiento de la excelencia y per fección de esta nobilísima arte dc la pintura, por ser razón motiva de sus alectos. debajo de cuya realidad, o apí-ebensión, se determina» (ibidem, p. 35>. Estas pervivencias tardías de la pvdagogia barroca han si cia señaladas por J. A. Maraval1: itt, cultura clc l barioccí, Barcelona, l97s,p. 171 i. Maitines: op. (it, p. 1 Es muy significativo el título que lleva el capítulo 1 dc) libro Y de la Práctica dc la iii,tupo: «Cónítí ci principiante oc> ha dc olvidar el estudio del dibujo. aunque se potígcí a piíítar»

13 El rigor del tratadista: Palomino y el Museo Pictórico 279 tradición académica y de una normativa sancionada repetidamente por nuestros tratadistas y que había encontrado su afirmación más contundente en aquellas palabras con las que Carducho respondía a través del maestro a la pregunta que le dirigía su discípulo sobre como llegar a ser un buen pintor: «dibujar, especular, y más dibujar» 62, Pero esta petición continua de los tratadistas transcendía con mucho las meras necesidades formativas e instrumentales del pintor, para insertarse de lleno dentro de una teoría del conocimiento plenamente escolástica, reforzada por una fuerte dosis de neoplatonismo, cuyos ecos llegan aún hasta nuestro hombre. Según ella, y en palabras de Maravalí, «pintar es una operación semejante a la de ver y una y otra a la de conocer; (y,) contrariamente, conocer es función similar a la de pintar, es reproducir intelectualmente la imagen de la cosa». Y en este sentido es en el que tenemos que entender la afirmación de Palomino de que la pintura «es un cotícepto adecuado de las cosas visibles.., no en su ser físico (y)... representativo... (sino en) conformidad con las ideas ejemplares de la mente divina, y en cuya especulación se desvela continuamente la Pintura»63. Nos movemos, pues, en el puro mundo de la idea platónica. Y un mundo en el que dibujar y especular, según veíamos en Cardueho, se entendían en plan de absoluta igualdad, como operaciones intelectuales complementarias, no podía dar al color factor fundamental de individualización más que un lugar, importante sí, pero secundario. El dibujo, el verdadero dibujo el disegt o interno es un concepto y radica en la mente, el color es un hecho físico y radica en el ojo, en un momento en el que todavía ver y conocer no son operaciones complementarias como sucederá en el mundo de Descartes, Leibniz, Velázquez y Vermeer, sino opuestas. «Yo quisiera que hubieras dibajado más y visto menos», dice Carducho al aprendiz, a lo que añade después: ~<esperavaver dibujos de tu mano de las cosas que ibas viendo, para que sobre ellos con más propiedad fueramos discurriendo» 64 Y al deciresto, Carducho está negando la capacidad de la experiencia visual para provocar conocimiento por sí misma, sin pasar por ese tamiz de intelectualización que supone el dibujar la propia visión. Por qué? Sencillamente porque la verdad, cl objeto real del conocimiento no está todavía en la realidad física inmediata, en la naturaleza captable a través de los sentidos, sino en un concepto ideal de la naturaleza. En este sentido los versos de Céspedes son ejemplares: «Busca en 62 A la luz de los textos de Carducho, Pacheco y Martínez, resulta difícil entender afirmaciones etímo la de que Palomino es una «auténtica excepción de los tratadistas españoles al vamar ci dibujo en la misma medida que lo hacían los teóricos itaiianosss (M. Mena: «El dibujo de Palortíino preparatorio para la portada de la theorica de la Pintura». Arcl ivcí Español de Arte, ~ ) a J. A Maravalí: Velcizqiíez.v el espíritu cíe la,iíoclerniciad, Madrid. 1960, p. 66. Véase también Nl Menéndez Pelayo: I-lisícsricí Ir las ideos csféticos en Espc,ñcí. Madrid, 1904, VI. PP. 26!-?. V Carducho: op. (it, p

14 280 Miguel Morón Turbia el natural (y si supieres buscarlo) hallarás lo que buscares» Si supieres buscarlo; o lo que es lo mismo: la auténtica naturaleza, aquella a la que debe dirigir sus ojos el pintor, no es inmediatamente accesible a los sentidos, sino que sólo puede llegarse a ella a través de un prt)ceso intelectual previo de selección y decantación. Carducho, y con él todos los demás, quedan que el pintor irabajara ~<obseí-vando cuidadoso el natural y meditando sobre estatuas antiguas y modernas ; pero estudiando el natural, no copiando el ntítural6«. Un proceso de selección que sigue vigente en Palomino, quien si nos dice a menudo que la naturaleza es «maestra de la pintura» 67 también nos recuerda que el «pintor docto ha de saber elegir en la naturaleza lo mcjor0 5 y que, para no errar en camino tan difícil, el medio seguro es la copia de las estatuas antiguas, donde la naturaleza alcanzó su perfección, y de las obras de algunos pintores modernos60 Sin embargo, Palomino es un hombre que ya entra de lleno en el siglo XVIII y que ha asistido a la irrupción irrefrenable del naturalismo y de la revolución que había supuesto la pintura velazqueña. Si Pacheco había visto tambalearse tan firmes principios académicos ante las obras de su yerno, mucho mayor iba a ser su impacto sobre el pintor de Bujalance, quien, sin darse cuenta de la implícita contradicción una contradicción que era la que existía entre lo que pensaba como teórico y lo que admiraba como pintor que latía en ello, colocaba a la cabeza de los pintores precisamente al que, quizás. menos se acomodaba al modelo académico que proponía, pues no compartía ni su concepto de dibujo, ni de naturaleza, ni de imitación. Lúcidamente señalaba Maravalí cómo partiendo de posiciones divergentes, «sobre la base de su clasicismo, o mejor de su aristotelismo pictórico, Palomino, que admiraba a Velázquez, no acertó, sin embargo, a explicarse la honda razón de su pintura, al decir de cuadros como ese retrato de Pareja o de las Meííinas que son verdad, no pintura, sin advertir que la lección que Velázquez sacó, tan paralela a la del pensamiento científico y filosófico coetáneo o posterior en unas décadas, no fue otra que para el pintor la s e -datl es Ití verdad dc lc pinluí-a. Por eso Velázquez lo que pone en el lienzt> no es. ni pretende ser, la cosa, nr su perfecta imitación, sino pintura». Mientí-as que Palomino todavía seguía con~, A. Ceáo: op <it, V. p. 342 y C uducho: op <it., p Y lo mismo l>alomino.-«lía de ser. pues. el original justa ;tíente i oveiítadí> de pr-opio estudio. si o fraude ni rapi ña de Cosa alguna Si sdc csti/cíictclo cíespués t.< c chisu/todo ccm el iscitaccii. y aun. estc< lío roptítcío, Co a ido tít) vicii e jostaiíí ente atíeco ad ti al inrenttí - si ti o adaptad o y acotííodado al asooto, tu ni ando lo ti oc Fiase al east>. y sc upí ien do It> demás con la idea dcl prtipio caudal ajustada al assumpto» <3 E itic lo so propo~e la eani tira tiseo ra. cii la ti tk la naturalesa ji ii/fc> <LiS i iii áge ríes, COmO algo digo o de cm nl te ióo por paire del pintor (ojí <it. 303) < ~ ibidení. p. 568 Véase la lista dc autores propuesta en op. ti. pp y 527 Sobre esto M Menéndez Pelayo: op. vi;, VI, pp

15 El rigor dei tratadista: Palomino y 281 el Museo Pictórico siderando la pintura uit imago, Velázquez la entendía ya meramente uf pictarc Pero la revolución velazqueña fue más lejos, pues al introducir un cambio brusco en el concepto de imitación imitación del natural, no de los antiguos estaba alterando uno de los postulados en que coincidían prácticamente todos los tratadistas de su siglo, desde Carducho hasta Martínez, quien, por poner sólo un ejemplo, sostenía taxativamente que «los antiguos han sido con sus ejemplares el adelantamiento de los modernos» Pacheco, a pesar de sus vacilaciones teóricas, era consciente de que el secreto de su éxito radicaba en esta nueva actitud, en «tener siempre delante el natural» 72 y Palomino afirmaba con admiración que «halló la verdadera imitación del natural» ~>, pero, sin embargo, no fue capaz de extraer la consecuencia lógica inmediata que de ello se desprendía: si Velázquez era el verdadero pintor, aquél que estaba elevando la pintura a cimas insospechadas, el avance del arte debería producirse, siguiendo su ejemplo, copiando el natural y no las obras de los antiguos, admiradas y estudiadas pero no imitadas. Una vez más, ante la obra de Velázquez, surgen las contradicciones de un Palomino ~ que, como acabamos de ver, señalaba como fundamental para el aprendiz de pintor el estudio y la copia de las esculturas clásicas. Con ello mostraba su conformidad para con el sistema académico de aprendizaje y, al mismo tiempo, ponía de manifiesto su postura persona! en el seno de una discusión importante dentro de la cultura renacentista y barroca, la famosa querelía de los antiguos y los modernos. Palomino era un decidido defensor de la supremacía de los antiguos. No sólo recomendaba su estudio a través de las academias, sino que apoyaba en su autoridad todo su discurso teórico sobre la pintura. De hecho, el primer tomo de El Museo Pictórico podría considerarse una historia de la pintura antigua, reconstruida a través de sus fuentes principales, Plinio y Filóstrato, y sobre todo de Junius y Seheifer, cuyos tratados estarán entre los libros de cabecera de Palomino Con esto entramos en uno de los temas cruciales, el de las fuentes de Palomino. El era hombre de amplísima cultura, de un volumen de lecturas sorprendente, buen latinista y conocedor de las lenguas modernas. El catálogo de su biblioteca ideal es amplísimo, pudiendo llegar a farragoso en ocasiones. Pero lo que habría que dilucidar es y.. ~ JA. Maravail: op. ch, Pp y J. Martínez: op. cit., p F. Pacheco: op cit., II. p. 13. A. Palomino: op rif, p ~ Palomino copió literalmente el pasaje de E/héroe, en que Gracián decía que Velázquez pintaba a lo valentón (J. A. Maravail: «La pintura como captación de la realidad en Velázquez», en Varia Velazqueña, Madrid, 1960, 1, p. 60), pero, sin embargo, no llegó a aceptar la alabanza que hacía el jesuita a su independencia <rente a los modelos y reglas que le llevaron a preferir < ser el primero en aquella grosería, que el segundo en la delicadeza» (B. Gracián: El héroe, cd. A. Reyes, Madrid, 1918, p. 38>. Véase A. Palomino: op. cii>, pp ~ Los prestamos casi literales que hace de Scheffer ya fueron señalados por M. Menéndez Pelayo: op cit, VI, p ~«VI

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